Вы можете приобрести билеты на наши спектакли в Интернете:

www.biletebi.ge

ВРЕМЯ РАССУДИТ

ТЕАТРАЛЬНЫЙ МИР №1 2014г.ТЕАТР им.ГРИБОЕДОВА.ВРЕМЯ РАССУДИТ.
Инна БЕЗИРГАНОВА 

ВРЕМЯ РАССУДИТТбилисский государственный академический русский драматический театр им. А.С. Грибоедова осуществил постановку одной из поздних, определяемых как романтические, пьес У. Шекспира — «Зимняя сказка». Так получилось, что это первое за всю историю обращение грузинского театра к данному произведению английского драматурга.

Жанр пьесы трудно определить. Прежде всего, потому что начинается она как трагедия сродни «Отелло», трансформируется в пасторальную комедию, а завершается как драма. Поэтому чаще всего «Зимнюю сказку» называют трагикомедией. Так и подошел к пьесе Шекспира молодой режиссер театра им. Грибоедова Вахтанг Николава, оставаясь верным существующей традиции ее восприятия. Не пытаясь искать правдоподобия в поступках героев этого противоречивого сочинения, он поставил спектакль о человеческих страстях и заблуждениях, о роковых ошибках и позднем раскаянии, о том, что все и всех примиряет Время. По словам режиссера, «все персонажи «Зимней сказки» сталкиваются с гордыней, со своими амбициями. А гордыня — один из самых больших пороков человека». 
Именно гордыня лежит в основе конфликта, возникшего между королем Сицилии Леонтом, с одной стороны, и королем Богемии Поликсеном — с другой в спектакле Вахтанга Николава. Это прочитывается уже в первой сцене, когда Леонт (Арчил Бараташвили) настаивает на том, чтобы Поликсен (Вано Курасбедиани) задержался у него в гостях, но получает отказ и просит жену Гермиону (София Ломджария) уговорить упрямца. 
Исследователями давно было отмечено, что ревность, зародившаяся в душе Леонта, совершенно безосновательна, не подкреплена никакими доказательствами, пусть даже мнимыми, как в «Отелло». В спектакле грибоедовцев Леонт, скорее, раздосадован, что Гермионе легко удается добиться согласия, в то время как ему, королю Сицилии, Поликсен отказал. «А мне ты отказал!» — не однажды повторяет Леонт — Арчил Бараташвили. И нехорошо посмеивается. Леонт в спектакле В. Николава не столько ревнивец, введенный в заблуждение подобно другому шекспировскому герою, сколько параноик, закомплексованный человек, глубоко уязвленный самим фактом отказа друга детства. «Гордец!» — полушутя — полувсерьез говорит ему Поликсен, еще не ведая, во что выльется их невинная перепалка. «Гордец? Не в меру горячо! Так близким в дружбе быть — кровь примешать! В груди моей щемит, и сердце бьется невесело», — «подогревает» свои явно нездоровые сомнения Леонт. Забавно, что он сам спровоцировал эту ситуацию. Прося жену «уломать» друга, он намекает ей на то, что она может пустить в ход все свое обаяние и женское кокетство. Впрочем, об этом мы можем только догадываться, исходя из сценического действия: Леонт что-то шепчет Гермионе, но она отвечает ему: «Нет!», — видимо, считая неприличным то, на чем настаивает муж… А потом это же ставит ей в вину!
Сцена трудного объяснения Гермионы и Леонта, когда оба говорят одновременно и не слушают друг друга, — это столкновение гордынь. Гермиона проявляет твердость духа и с христианским смирением, как мученица, принимает решение мужа заточить ее в тюрьму… «Я повелел!» — говорит Леонт, поднимая дрожащую руку. Кажется, что, проявляя параноидальную жестокость, он готов заплакать. Беспощадна в своем обличительном пафосе Паулина — Ирина Мегвинетухуцеси. «Я это заслужил!» — признает, наконец, Леонт, обнимая бездыханное тело жены и уже потеряв сына Мамилия (Анна Арутюнян)… Нежные звуки ксилофона, — тема Мамилия, агнца Божьего, ставшего жертвой гордыни, амбиций взрослых людей. 
Тема насилия последовательно обозначена в спектакле холодным оружием — кинжалом. Его используют (вынимают из ножен, предъявляют как аргумент в споре, угрожают им) в самые напряженные моменты спектакля. Но над всеми страстями царствует Время — оно предстает в образе красивой женщины (Людмила Артемова-Мгебришвили). «Самым главным символом справедливости Шекспир в своей пьесе определяет время, — говорит режиссер. — Все слышали такие выражения, как «утро вечера мудренее», «время рассудит», «история покажет». Человеку нужно время, чтобы осознать допущенные ошибки, что-то исправить, попрощаться, попросить прощения». 
Тема Времени емко отражена в сценографии (Вахтанг Николава) — это протянутые вдоль сцены подвижные белые полотна ткани. Они выражают течение, движение времени из прошлого в будущее. Трагедия остается за чертой — вместе с создателями спектакля зрители вступают в новый жанр: пасторальную комедию. Она представляет собой полный контраст первой части спектакля. 
Выразительные пластические сцены, обилие цветов, двое юных влюбленных (сын Поликсена Флоризель — Лаша Гургенидзе полюбил дочь Леона и Гермионы Утрату — Медея Мумладзе), кораблик, плывущий по волнам времени, — эти художественные средства позволяют нам окунуться в мир красивой сказки с, в общем-то, счастливым концом: влюбленные воссоединяются, а Гермиона, которую Леонт считал умершей, жива… «В финале не понять, жива или не жива супруга Леонта. Шекспир говорит, что она жива. Герои говорят то же самое. Но Паулина, которая на самом деле прятала Гермиону все эти годы, настаивает, что это камень. Но зритель понимает, что она живая. Так почему же Паулина утверждает обратное? Мистифицирует? И сцена приобретает новый, драматический смысл. Финал спектакля — это настоящий интерактив. Если нет в зале зрителя, то непонятно, что играть. Зал видит, что Гермиона живая — вопреки словам Паулины. Но если бы Гермиона играла камень и чудо оживления, спектакль бы провалился. Дело в том, что она живая с самого начала! В этом и заключается игра — Гермиона жива, но она не встает, пока Леонт не выразит раскаяния».
В спектакле работает замечательный актерский ансамбль. Кроме названных артистов, это еще и Михаил Арджеванидзе (Камилл), Олег Мчедлишвили (Антигон), а также Василий Габашвили, Дмитрий Спорышев, Нина Калатозишвили, Нина Нинидзе. Художник Наталья Кобахидзе одела актеров в изящные костюмы.

***
Молодой режиссер театра им. А.С. Грибоедова Вахтанг Николава, будучи человеком ищущим, думающим, в каждой новой работе стремится постигнуть тайны своей профессии. В результате рождаются интересные спектакли. 
«У меня две профессии, — говорит он, — актер и режиссер. В первой моим учителем был режиссер и педагог Гоги Маргвелашвили, во второй — Автандил Варсимашвили. Но я ищу свой стиль, свой путь. Иначе рискуешь навсегда остаться лишь подражателем». 

— Чему Вы научились у Авто Варсимашвили? 
— Тому, что самое главное в режиссуре, — это рассказать историю, тем или иным способом. Нужны какие-то постановочные средства, детализация, четкое формулирование тем и идей, тщательная работа с музыкой, художником. Всему этому научил меня Авто. Институт, книги дали теоретические знания. Но период овладения теорией для меня исчерпан. Это, так сказать, информационная база. Происходит так, что когда ты приходишь в зал на репетицию, теория перестает работать. Ты вынужден выдумывать свой язык, свой способ общения с актерами и зрительным залом. Так что мне с самого начала хотелось ощутить практику, и я наблюдал за работой Авто на репетициях, будучи занятым в его спектаклях в качестве актера. Но, по сути, я не актер, мне не хватает этой маленькой площадочки. Ведь режиссура — это автобиографическая профессия. Ты рассказываешь о своей боли, душевных перипетиях, пережитом. 
— Вы легко расстались с актерской профессией?
— Легко. Сначала у меня было немного другое представление о ней. Когда Авто на втором курсе театрального института дал нам какое-то актерское задание, я неосознанно начал режиссировать, ставить. И Авто меня остановил: «Послушай, а я здесь зачем?» И я растерялся. Пришло осознание, что реально я не туда попал. Актерская профессия — это не мое. Перед актером всегда стоит трудная задача — найти свободу в несвободе. Я, честно говоря, этого не могу. Мне все время хочется что-то доказывать, кричать. Хотя это, наверное, романтический период режиссуры. Со временем все сложится, уляжется, успокоится. Я стремлюсь к несуетливой режиссуре. 
— А такая существует?
— Иногда мне удается добиться некоего таинства, ритуализации театра. Мне вообще нравится ритуальный театр. Когда человек понимает, что является участником какого-то серьезного процесса, действа, мистерии. Вот такой театр я вижу для себя. При этом он не может быть скучным. Ритуализация театра не должна привести к бессмысленному философствованию. Театр — это праздник, фейерверк, впечатление! Искусство должно давать надежду, а не вести к депрессии, к душевной болезни. В грузинском языке есть такое замечательное слово «шемокмедеба», т.е. «сотворчество», что предполагает жизнеутверждающее начало, даже если речь идет о страшных вещах, о человеческих пороках. 
— Вы говорили о сложностях актерской профессии. А с какими трудностями Вы сталкиваетесь в режиссуре? 
— Трудности — в информационном отношении. Колоссальная информация собрана в человеческих архетипах, и очень не просто ее объять. Ведь театр — это такая сложная коробочка, в которой собрано очень много чисто технических вещей. И ты должен обладать навыками, именно навыками. Только таланта не хватает, нужно умение, а это зависит от информации — или знаешь, или не знаешь. Чтобы не изобретать колесо. К примеру, я что-то придумал и полагаю, что это нечто новое, а на самом деле все уже было, было… И дело даже не в том, чтобы непременно создать что-то новое. Новое — это в театре понятие относительное. Новое — это то, что нужно зрителю сегодня. Если зрителю сегодня нужен, к примеру, «Царь Эдип», то это и есть новое, актуальное. Но самая большая сложность — это чисто техническая проблема постановки. Что я имею в виду? Каждый раз находить общий творческий язык с актерами. Ведь слова имеют одновременно и конкретный, и абстрактный смысл. К примеру, каждый из нас слово «побежал» понимает по-своему. В театре мне приходится искать формулировку, чтобы объяснить, что я имею в виду, подразумеваю.
— К показу не прибегаете? 
— Обычно нет. Когда меня захлестывает, я что-то показываю, но это связано с каким-то проходом, ритмическим рисунком, а не с внутренними ходами. Я не люблю показывать. Зачем, если можно объяснить? Это намного интереснее. Через слово, темпоритм, атмосферу я даю понять, что имею в виду, когда говорю слово «любовь». Потом актер, условно говоря, «любовь» перерабатывает, и мы сходимся в общем понимании заданной темы. И тогда что-то создается. В любом случае, если я что-то покажу, актер это повторит, не больше. И это не будет сотворчеством — то, что касается внутреннего процесса. Очень не люблю, когда актер на сцене вольничает с текстом, меняет мизансцены. Это мне кажется проявлением непрофессионализма. И актерская, и режиссерская профессии требуют аккуратности — ведь при малейших неточности, небрежности, пережиме профессиональный театр превращается в клубную самодеятельность. 
Есть сложности и в интерпретации материала. Политика нашего театра — постоянное обращение к русской классике. Мне хочется делать нечто авангардное, но на нашей сцене это невозможно. Я не позволяю себе искать новые формы. Мы собрали за годы своих зрителей, и слишком авангардные вещи могут их отпугнуть. Нужно общество, готовое это воспринять, нужны какие-то экспериментальные проекты. Наши зрители предпочитают все-таки более традиционный театр. Кстати, у театра им. Грибоедова хороший, сочный, сбалансированный репертуар, замечательные спектакли.
— Что Вас особенно поразило из того, что Вы видели на сцене в последнее время?
— Ничего. Меня поразила одна лекция Анатолия Васильева, в которой он говорит о такой простой вещи, как звук. Я понял, что театр сегодня перешел к визуализации, физическому действию, перформансу, смене картинок. Но мы теряем самую красивую вещь — возможность выразить нечто через слово, текст. Это одна из форм донесения мысли. Человек может не понимать языка, но если в слове выражена гармония, то он слышит, что сейчас на сцене происходит некий конфликт или идет речь о любви… На это я обратил большое внимание, работая над произведениями Шекспира. Шекспира нужно и смотреть, и слушать. Это очень важно. Оказывается, наш слух воспринимает больше, чем зрение. Я понял, что если тебя раздражает звук, то это портит все впечатление от зрелища. Так что на сегодняшний день мне в театре очень интересен звук. А путь физического театра уже прочерчен и определен… Недавно был на спектакле Питера Брука «Костюм», который был показан в Тбилиси. Визуально все было очень спокойно, без навязчивости, без надрыва, никто не брал тебя за глотку. А как был построен звук! Потрясающе! Трио музыкантов играли не громко и не тихо — так, что мы прекрасно понимали, о чем говорили актеры, музыканты органично сосуществовали с ними. Актеры должны говорить на сцене не слишком громко, чтобы зрители прислушивались. Как писал К.С. Станиславский, актер должен говорить чуть тише, чтобы зритель придвинулся и прислушался, включил внимание. А если актер орет, то достигается обратный эффект. Ты должен атаковать зрителя неким отстранением. 
— А что является Вашей настольной книгой по режиссуре?
— Это работы Михаила Туманишвили. Например, «Введение в режиссуру». А также книги Ежи Гротовского и Георгия Товстоногова. Но в первую очередь — Михаила Туманишвили. У него замечательно все сформулировано, собрано. Мне Михаил Иванович помогает в работе, я постоянно его перелистываю, перечитываю. К сожалению, пока я все время надеюсь, что Авто исправит какую-нибудь самую главную мою ошибку. Как ребенок не может отпустить руку своего родителя. Авто уже сам хочет меня отпустить, а я все держусь. Наверное, в конце концов это произойдет. 
— Говорят, режиссерами становятся после 40. 
— По простой причине — нужен больший жизненный опыт. Незнание жизни не компенсируешь теоретическими познаниями. 
— Значит, Вы дозрели до того, чтобы поставить шекспировскую «Зимнюю сказку»? 
— Конечно, нет. Это пьеса не для моего возраста. Спасибо, если я открыл ее процентов на 30. В спектакле соединяются три жанра: трагедия, пасторальная комедия и современная драма. В этой пьесе Шекспира происходит зарождение жанра современной драмы. От трагедии мы с удовольствием переходим к смеху, а от смеха — к драме. Только в этом случае человек может заплакать. И Шекспир четко понимал, что этого эффекта можно достигнуть при переходе из одного состояния в другое. Ты человека раздражаешь, раздражаешь, раздражаешь, и потом… Каждый раз на финальной сцене, когда спустя годы появляется живая и здоровая Гермиона, кто-то в зале плачет. Если на классике человек не заплакал, значит, это издержки режиссуры. Ведь что бесценно? То, что трогает твою душу. 
— О чем Ваш спектакль?
— О времени. Для Шекспира главным судьей всех времен и народов является время. 
— А «Гроза» А.Н. Островского? 
— Это спектакль об одиночестве. Нас много, и мы никак не можем договориться между собой, понять, услышать друг друга. Одиночество вообще одна из моих тем. Я чувствую себя очень одиноким человеком в плане своего восприятия мира. В принципе, мы все очень одиноки и пытаемся от этого одиночества бежать. Как к этому относиться? Я понимаю, что одиночество — очень страшная вещь, но такова наша природа. Что касается искусства, то его создает индивид, а не коллектив. По-другому не бывает, иначе мы ничего не сможем сделать… Я хочу выпустить серию основополагающих вещей, ведь на классике растешь как режиссер. Мне интересна комедия, один из сложнейших жанров. Элементы этого жанра есть в моем спектакле «Английский детектив» по произведению А. Кристи, а «Черные кеды» Дато Турашвили — это сатирическая комедия, которую я поставил в Свободном театре. Но я не знаю, как относиться к комедии. Что это вообще за феномен с чисто философской точки зрения, а не с позиции развлечения? Зачем она вообще существует? Нужно подойти к этому не прямолинейно, а с другой стороны, чтобы понять истоки этого жанра. Комедия через гротеск порой достигает масштаба трагедии. 
— У Вас есть любимые режиссеры?
— Это Римас Туминас, Эймундас Някрошюс, Константин Богомолов, Кирилл Серебренников… Кстати, после Питера Брука, Ежи Гротовского следующий шаг еще не сделан — мы топчемся на месте. Анатолий Васильев интересен мне как «лабораторный» деятель. Он великий теоретик, ищущий режиссер, удивительная личность.
— Как Вы относитесь к психологическому театру? Многие считают его язык устаревшим. 
— О каком психологическом театре идет речь? Если происходит «откупоривание» внутреннего мира человека, то часто создается болезненный театр, актеры, зрители заболевают теми же болезнями, в которых мы копаемся. Я этого не люблю. Меня интересует философская психология — как у Шекспира. Он больше работает с человеческими архетипами. Вот это меня действительно волнует!
— По всей видимости, Вы счастливый в профессии человек. 
— Когда работаю, то чувствую, что живу, ощущаю свою душу. Для меня режиссура — это самопознание и познание мира. А зачем иначе этим заниматься? Если сегодня закрыть все театры, ничего особенного вроде бы не произойдет. Но вдруг человеку захочется потанцевать на улице, а другой остановится и будет за ним наблюдать. И возникнет театр! Так что никуда он не исчезнет. Потому что театр очень связан с нашим детством. Ничего ведь не меняется. Дети все время играют и не разделяют игру и не игру. А взрослые разделяют. Но тоже постоянно играют разные роли, меняя маски.
— Вы читаете философов?
— Античную философию, современные вещи. Вообще очень люблю читать. Но, к сожалению, навсегда запоминаю только то, что мне нужно в данный момент для работы.
Именно гордыня лежит в основе конфликта, возникшего между королем Сицилии Леонтом, с одной стороны, и королем Богемии Поликсеном — с другой в спектакле Вахтанга Николава. Это прочитывается уже в первой сцене, когда Леонт (Арчил Бараташвили) настаивает на том, чтобы Поликсен (Вано Курасбедиани) задержался у него в гостях, но получает отказ и просит жену Гермиону (София Ломджария) уговорить упрямца. 
Исследователями давно было отмечено, что ревность, зародившаяся в душе Леонта, совершенно безосновательна, не подкреплена никакими доказательствами, пусть даже мнимыми, как в «Отелло». В спектакле грибоедовцев Леонт, скорее, раздосадован, что Гермионе легко удается добиться согласия, в то время как ему, королю Сицилии, Поликсен отказал. «А мне ты отказал!» — не однажды повторяет Леонт — Арчил Бараташвили. И нехорошо посмеивается. Леонт в спектакле В. Николава не столько ревнивец, введенный в заблуждение подобно другому шекспировскому герою, сколько параноик, закомплексованный человек, глубоко уязвленный самим фактом отказа друга детства. «Гордец!» — полушутя — полувсерьез говорит ему Поликсен, еще не ведая, во что выльется их невинная перепалка. «Гордец? Не в меру горячо! Так близким в дружбе быть — кровь примешать! В груди моей щемит, и сердце бьется невесело», — «подогревает» свои явно нездоровые сомнения Леонт. Забавно, что он сам спровоцировал эту ситуацию. Прося жену «уломать» друга, он намекает ей на то, что она может пустить в ход все свое обаяние и женское кокетство. Впрочем, об этом мы можем только догадываться, исходя из сценического действия: Леонт что-то шепчет Гермионе, но она отвечает ему: «Нет!», — видимо, считая неприличным то, на чем настаивает муж… А потом это же ставит ей в вину!
Сцена трудного объяснения Гермионы и Леонта, когда оба говорят одновременно и не слушают друг друга, — это столкновение гордынь. Гермиона проявляет твердость духа и с христианским смирением, как мученица, принимает решение мужа заточить ее в тюрьму… «Я повелел!» — говорит Леонт, поднимая дрожащую руку. Кажется, что, проявляя параноидальную жестокость, он готов заплакать. Беспощадна в своем обличительном пафосе Паулина — Ирина Мегвинетухуцеси. «Я это заслужил!» — признает, наконец, Леонт, обнимая бездыханное тело жены и уже потеряв сына Мамилия (Анна Арутюнян)… Нежные звуки ксилофона, — тема Мамилия, агнца Божьего, ставшего жертвой гордыни, амбиций взрослых людей. 
Тема насилия последовательно обозначена в спектакле холодным оружием — кинжалом. Его используют (вынимают из ножен, предъявляют как аргумент в споре, угрожают им) в самые напряженные моменты спектакля. Но над всеми страстями царствует Время — оно предстает в образе красивой женщины (Людмила Артемова-Мгебришвили). «Самым главным символом справедливости Шекспир в своей пьесе определяет время, — говорит режиссер. — Все слышали такие выражения, как «утро вечера мудренее», «время рассудит», «история покажет». Человеку нужно время, чтобы осознать допущенные ошибки, что-то исправить, попрощаться, попросить прощения». 
Тема Времени емко отражена в сценографии (Вахтанг Николава) — это протянутые вдоль сцены подвижные белые полотна ткани. Они выражают течение, движение времени из прошлого в будущее. Трагедия остается за чертой — вместе с создателями спектакля зрители вступают в новый жанр: пасторальную комедию. Она представляет собой полный контраст первой части спектакля. 
Выразительные пластические сцены, обилие цветов, двое юных влюбленных (сын Поликсена Флоризель — Лаша Гургенидзе полюбил дочь Леона и Гермионы Утрату — Медея Мумладзе), кораблик, плывущий по волнам времени, — эти художественные средства позволяют нам окунуться в мир красивой сказки с, в общем-то, счастливым концом: влюбленные воссоединяются, а Гермиона, которую Леонт считал умершей, жива… «В финале не понять, жива или не жива супруга Леонта. Шекспир говорит, что она жива. Герои говорят то же самое. Но Паулина, которая на самом деле прятала Гермиону все эти годы, настаивает, что это камень. Но зритель понимает, что она живая. Так почему же Паулина утверждает обратное? Мистифицирует? И сцена приобретает новый, драматический смысл. Финал спектакля — это настоящий интерактив. Если нет в зале зрителя, то непонятно, что играть. Зал видит, что Гермиона живая — вопреки словам Паулины. Но если бы Гермиона играла камень и чудо оживления, спектакль бы провалился. Дело в том, что она живая с самого начала! В этом и заключается игра — Гермиона жива, но она не встает, пока Леонт не выразит раскаяния».
В спектакле работает замечательный актерский ансамбль. Кроме названных артистов, это еще и Михаил Арджеванидзе (Камилл), Олег Мчедлишвили (Антигон), а также Василий Габашвили, Дмитрий Спорышев, Нина Калатозишвили, Нина Нинидзе. Художник Наталья Кобахидзе одела актеров в изящные костюмы.
***
Молодой режиссер театра им. А.С. Грибоедова Вахтанг Николава, будучи человеком ищущим, думающим, в каждой новой работе стремится постигнуть тайны своей профессии. В результате рождаются интересные спектакли. 
«У меня две профессии, — говорит он, — актер и режиссер. В первой моим учителем был режиссер и педагог Гоги Маргвелашвили, во второй — Автандил Варсимашвили. Но я ищу свой стиль, свой путь. Иначе рискуешь навсегда остаться лишь подражателем».
— Чему Вы научились у Авто Варсимашвили? 
— Тому, что самое главное в режиссуре, — это рассказать историю, тем или иным способом. Нужны какие-то постановочные средства, детализация, четкое формулирование тем и идей, тщательная работа с музыкой, художником. Всему этому научил меня Авто. Институт, книги дали теоретические знания. Но период овладения теорией для меня исчерпан. Это, так сказать, информационная база. Происходит так, что когда ты приходишь в зал на репетицию, теория перестает работать. Ты вынужден выдумывать свой язык, свой способ общения с актерами и зрительным залом. Так что мне с самого начала хотелось ощутить практику, и я наблюдал за работой Авто на репетициях, будучи занятым в его спектаклях в качестве актера. Но, по сути, я не актер, мне не хватает этой маленькой площадочки. Ведь режиссура — это автобиографическая профессия. Ты рассказываешь о своей боли, душевных перипетиях, пережитом. 
— Вы легко расстались с актерской профессией?
— Легко. Сначала у меня было немного другое представление о ней. Когда Авто на втором курсе театрального института дал нам какое-то актерское задание, я неосознанно начал режиссировать, ставить. И Авто меня остановил: «Послушай, а я здесь зачем?» И я растерялся. Пришло осознание, что реально я не туда попал. Актерская профессия — это не мое. Перед актером всегда стоит трудная задача — найти свободу в несвободе. Я, честно говоря, этого не могу. Мне все время хочется что-то доказывать, кричать. Хотя это, наверное, романтический период режиссуры. Со временем все сложится, уляжется, успокоится. Я стремлюсь к несуетливой режиссуре. 
— А такая существует?
— Иногда мне удается добиться некоего таинства, ритуализации театра. Мне вообще нравится ритуальный театр. Когда человек понимает, что является участником какого-то серьезного процесса, действа, мистерии. Вот такой театр я вижу для себя. При этом он не может быть скучным. Ритуализация театра не должна привести к бессмысленному философствованию. Театр — это праздник, фейерверк, впечатление! Искусство должно давать надежду, а не вести к депрессии, к душевной болезни. В грузинском языке есть такое замечательное слово «шемокмедеба», т.е. «сотворчество», что предполагает жизнеутверждающее начало, даже если речь идет о страшных вещах, о человеческих пороках. 
— Вы говорили о сложностях актерской профессии. А с какими трудностями Вы сталкиваетесь в режиссуре? 
— Трудности — в информационном отношении. Колоссальная информация собрана в человеческих архетипах, и очень не просто ее объять. Ведь театр — это такая сложная коробочка, в которой собрано очень много чисто технических вещей. И ты должен обладать навыками, именно навыками. Только таланта не хватает, нужно умение, а это зависит от информации — или знаешь, или не знаешь. Чтобы не изобретать колесо. К примеру, я что-то придумал и полагаю, что это нечто новое, а на самом деле все уже было, было… И дело даже не в том, чтобы непременно создать что-то новое. Новое — это в театре понятие относительное. Новое — это то, что нужно зрителю сегодня. Если зрителю сегодня нужен, к примеру, «Царь Эдип», то это и есть новое, актуальное. Но самая большая сложность — это чисто техническая проблема постановки. Что я имею в виду? Каждый раз находить общий творческий язык с актерами. Ведь слова имеют одновременно и конкретный, и абстрактный смысл. К примеру, каждый из нас слово «побежал» понимает по-своему. В театре мне приходится искать формулировку, чтобы объяснить, что я имею в виду, подразумеваю.
— К показу не прибегаете? 
— Обычно нет. Когда меня захлестывает, я что-то показываю, но это связано с каким-то проходом, ритмическим рисунком, а не с внутренними ходами. Я не люблю показывать. Зачем, если можно объяснить? Это намного интереснее. Через слово, темпоритм, атмосферу я даю понять, что имею в виду, когда говорю слово «любовь». Потом актер, условно говоря, «любовь» перерабатывает, и мы сходимся в общем понимании заданной темы. И тогда что-то создается. В любом случае, если я что-то покажу, актер это повторит, не больше. И это не будет сотворчеством — то, что касается внутреннего процесса. Очень не люблю, когда актер на сцене вольничает с текстом, меняет мизансцены. Это мне кажется проявлением непрофессионализма. И актерская, и режиссерская профессии требуют аккуратности — ведь при малейших неточности, небрежности, пережиме профессиональный театр превращается в клубную самодеятельность. 
Есть сложности и в интерпретации материала. Политика нашего театра — постоянное обращение к русской классике. Мне хочется делать нечто авангардное, но на нашей сцене это невозможно. Я не позволяю себе искать новые формы. Мы собрали за годы своих зрителей, и слишком авангардные вещи могут их отпугнуть. Нужно общество, готовое это воспринять, нужны какие-то экспериментальные проекты. Наши зрители предпочитают все-таки более традиционный театр. Кстати, у театра им. Грибоедова хороший, сочный, сбалансированный репертуар, замечательные спектакли.
— Что Вас особенно поразило из того, что Вы видели на сцене в последнее время?
— Ничего. Меня поразила одна лекция Анатолия Васильева, в которой он говорит о такой простой вещи, как звук. Я понял, что театр сегодня перешел к визуализации, физическому действию, перформансу, смене картинок. Но мы теряем самую красивую вещь — возможность выразить нечто через слово, текст. Это одна из форм донесения мысли. Человек может не понимать языка, но если в слове выражена гармония, то он слышит, что сейчас на сцене происходит некий конфликт или идет речь о любви… На это я обратил большое внимание, работая над произведениями Шекспира. Шекспира нужно и смотреть, и слушать. Это очень важно. Оказывается, наш слух воспринимает больше, чем зрение. Я понял, что если тебя раздражает звук, то это портит все впечатление от зрелища. Так что на сегодняшний день мне в театре очень интересен звук. А путь физического театра уже прочерчен и определен… Недавно был на спектакле Питера Брука «Костюм», который был показан в Тбилиси. Визуально все было очень спокойно, без навязчивости, без надрыва, никто не брал тебя за глотку. А как был построен звук! Потрясающе! Трио музыкантов играли не громко и не тихо — так, что мы прекрасно понимали, о чем говорили актеры, музыканты органично сосуществовали с ними. Актеры должны говорить на сцене не слишком громко, чтобы зрители прислушивались. Как писал К.С. Станиславский, актер должен говорить чуть тише, чтобы зритель придвинулся и прислушался, включил внимание. А если актер орет, то достигается обратный эффект. Ты должен атаковать зрителя неким отстранением. 
— А что является Вашей настольной книгой по режиссуре?
— Это работы Михаила Туманишвили. Например, «Введение в режиссуру». А также книги Ежи Гротовского и Георгия Товстоногова. Но в первую очередь — Михаила Туманишвили. У него замечательно все сформулировано, собрано. Мне Михаил Иванович помогает в работе, я постоянно его перелистываю, перечитываю. К сожалению, пока я все время надеюсь, что Авто исправит какую-нибудь самую главную мою ошибку. Как ребенок не может отпустить руку своего родителя. Авто уже сам хочет меня отпустить, а я все держусь. Наверное, в конце концов это произойдет. 
— Говорят, режиссерами становятся после 40. 
— По простой причине — нужен больший жизненный опыт. Незнание жизни не компенсируешь теоретическими познаниями. 
— Значит, Вы дозрели до того, чтобы поставить шекспировскую «Зимнюю сказку»? 
— Конечно, нет. Это пьеса не для моего возраста. Спасибо, если я открыл ее процентов на 30. В спектакле соединяются три жанра: трагедия, пасторальная комедия и современная драма. В этой пьесе Шекспира происходит зарождение жанра современной драмы. От трагедии мы с удовольствием переходим к смеху, а от смеха — к драме. Только в этом случае человек может заплакать. И Шекспир четко понимал, что этого эффекта можно достигнуть при переходе из одного состояния в другое. Ты человека раздражаешь, раздражаешь, раздражаешь, и потом… Каждый раз на финальной сцене, когда спустя годы появляется живая и здоровая Гермиона, кто-то в зале плачет. Если на классике человек не заплакал, значит, это издержки режиссуры. Ведь что бесценно? То, что трогает твою душу. 
— О чем Ваш спектакль?
— О времени. Для Шекспира главным судьей всех времен и народов является время. 
— А «Гроза» А.Н. Островского? 
— Это спектакль об одиночестве. Нас много, и мы никак не можем договориться между собой, понять, услышать друг друга. Одиночество вообще одна из моих тем. Я чувствую себя очень одиноким человеком в плане своего восприятия мира. В принципе, мы все очень одиноки и пытаемся от этого одиночества бежать. Как к этому относиться? Я понимаю, что одиночество — очень страшная вещь, но такова наша природа. Что касается искусства, то его создает индивид, а не коллектив. По-другому не бывает, иначе мы ничего не сможем сделать… Я хочу выпустить серию основополагающих вещей, ведь на классике растешь как режиссер. Мне интересна комедия, один из сложнейших жанров. Элементы этого жанра есть в моем спектакле «Английский детектив» по произведению А. Кристи, а «Черные кеды» Дато Турашвили — это сатирическая комедия, которую я поставил в Свободном театре. Но я не знаю, как относиться к комедии. Что это вообще за феномен с чисто философской точки зрения, а не с позиции развлечения? Зачем она вообще существует? Нужно подойти к этому не прямолинейно, а с другой стороны, чтобы понять истоки этого жанра. Комедия через гротеск порой достигает масштаба трагедии. 
— У Вас есть любимые режиссеры?
— Это Римас Туминас, Эймундас Някрошюс, Константин Богомолов, Кирилл Серебренников… Кстати, после Питера Брука, Ежи Гротовского следующий шаг еще не сделан — мы топчемся на месте. Анатолий Васильев интересен мне как «лабораторный» деятель. Он великий теоретик, ищущий режиссер, удивительная личность.
— Как Вы относитесь к психологическому театру? Многие считают его язык устаревшим. 
— О каком психологическом театре идет речь? Если происходит «откупоривание» внутреннего мира человека, то часто создается болезненный театр, актеры, зрители заболевают теми же болезнями, в которых мы копаемся. Я этого не люблю. Меня интересует философская психология — как у Шекспира. Он больше работает с человеческими архетипами. Вот это меня действительно волнует!
— По всей видимости, Вы счастливый в профессии человек. 
— Когда работаю, то чувствую, что живу, ощущаю свою душу. Для меня режиссура — это самопознание и познание мира. А зачем иначе этим заниматься? Если сегодня закрыть все театры, ничего особенного вроде бы не произойдет. Но вдруг человеку захочется потанцевать на улице, а другой остановится и будет за ним наблюдать. И возникнет театр! Так что никуда он не исчезнет. Потому что театр очень связан с нашим детством. Ничего ведь не меняется. Дети все время играют и не разделяют игру и не игру. А взрослые разделяют. Но тоже постоянно играют разные роли, меняя маски.
— Вы читаете философов?
— Античную философию, современные вещи. Вообще очень люблю читать. Но, к сожалению, навсегда запоминаю только то, что мне нужно в данный момент для работы.
Именно гордыня лежит в основе конфликта, возникшего между королем Сицилии Леонтом, с одной стороны, и королем Богемии Поликсеном — с другой в спектакле Вахтанга Николава. Это прочитывается уже в первой сцене, когда Леонт (Арчил Бараташвили) настаивает на том, чтобы Поликсен (Вано Курасбедиани) задержался у него в гостях, но получает отказ и просит жену Гермиону (София Ломджария) уговорить упрямца. 
Исследователями давно было отмечено, что ревность, зародившаяся в душе Леонта, совершенно безосновательна, не подкреплена никакими доказательствами, пусть даже мнимыми, как в «Отелло». В спектакле грибоедовцев Леонт, скорее, раздосадован, что Гермионе легко удается добиться согласия, в то время как ему, королю Сицилии, Поликсен отказал. «А мне ты отказал!» — не однажды повторяет Леонт — Арчил Бараташвили. И нехорошо посмеивается. Леонт в спектакле В. Николава не столько ревнивец, введенный в заблуждение подобно другому шекспировскому герою, сколько параноик, закомплексованный человек, глубоко уязвленный самим фактом отказа друга детства. «Гордец!» — полушутя — полувсерьез говорит ему Поликсен, еще не ведая, во что выльется их невинная перепалка. «Гордец? Не в меру горячо! Так близким в дружбе быть — кровь примешать! В груди моей щемит, и сердце бьется невесело», — «подогревает» свои явно нездоровые сомнения Леонт. Забавно, что он сам спровоцировал эту ситуацию. Прося жену «уломать» друга, он намекает ей на то, что она может пустить в ход все свое обаяние и женское кокетство. Впрочем, об этом мы можем только догадываться, исходя из сценического действия: Леонт что-то шепчет Гермионе, но она отвечает ему: «Нет!», — видимо, считая неприличным то, на чем настаивает муж… А потом это же ставит ей в вину!
Сцена трудного объяснения Гермионы и Леонта, когда оба говорят одновременно и не слушают друг друга, — это столкновение гордынь. Гермиона проявляет твердость духа и с христианским смирением, как мученица, принимает решение мужа заточить ее в тюрьму… «Я повелел!» — говорит Леонт, поднимая дрожащую руку. Кажется, что, проявляя параноидальную жестокость, он готов заплакать. Беспощадна в своем обличительном пафосе Паулина — Ирина Мегвинетухуцеси. «Я это заслужил!» — признает, наконец, Леонт, обнимая бездыханное тело жены и уже потеряв сына Мамилия (Анна Арутюнян)… Нежные звуки ксилофона, — тема Мамилия, агнца Божьего, ставшего жертвой гордыни, амбиций взрослых людей. 
Тема насилия последовательно обозначена в спектакле холодным оружием — кинжалом. Его используют (вынимают из ножен, предъявляют как аргумент в споре, угрожают им) в самые напряженные моменты спектакля. Но над всеми страстями царствует Время — оно предстает в образе красивой женщины (Людмила Артемова-Мгебришвили). «Самым главным символом справедливости Шекспир в своей пьесе определяет время, — говорит режиссер. — Все слышали такие выражения, как «утро вечера мудренее», «время рассудит», «история покажет». Человеку нужно время, чтобы осознать допущенные ошибки, что-то исправить, попрощаться, попросить прощения». 
Тема Времени емко отражена в сценографии (Вахтанг Николава) — это протянутые вдоль сцены подвижные белые полотна ткани. Они выражают течение, движение времени из прошлого в будущее. Трагедия остается за чертой — вместе с создателями спектакля зрители вступают в новый жанр: пасторальную комедию. Она представляет собой полный контраст первой части спектакля. 
Выразительные пластические сцены, обилие цветов, двое юных влюбленных (сын Поликсена Флоризель — Лаша Гургенидзе полюбил дочь Леона и Гермионы Утрату — Медея Мумладзе), кораблик, плывущий по волнам времени, — эти художественные средства позволяют нам окунуться в мир красивой сказки с, в общем-то, счастливым концом: влюбленные воссоединяются, а Гермиона, которую Леонт считал умершей, жива… «В финале не понять, жива или не жива супруга Леонта. Шекспир говорит, что она жива. Герои говорят то же самое. Но Паулина, которая на самом деле прятала Гермиону все эти годы, настаивает, что это камень. Но зритель понимает, что она живая. Так почему же Паулина утверждает обратное? Мистифицирует? И сцена приобретает новый, драматический смысл. Финал спектакля — это настоящий интерактив. Если нет в зале зрителя, то непонятно, что играть. Зал видит, что Гермиона живая — вопреки словам Паулины. Но если бы Гермиона играла камень и чудо оживления, спектакль бы провалился. Дело в том, что она живая с самого начала! В этом и заключается игра — Гермиона жива, но она не встает, пока Леонт не выразит раскаяния».
В спектакле работает замечательный актерский ансамбль. Кроме названных артистов, это еще и Михаил Арджеванидзе (Камилл), Олег Мчедлишвили (Антигон), а также Василий Габашвили, Дмитрий Спорышев, Нина Калатозишвили, Нина Нинидзе. Художник Наталья Кобахидзе одела актеров в изящные костюмы.
***
Молодой режиссер театра им. А.С. Грибоедова Вахтанг Николава, будучи человеком ищущим, думающим, в каждой новой работе стремится постигнуть тайны своей профессии. В результате рождаются интересные спектакли. 
«У меня две профессии, — говорит он, — актер и режиссер. В первой моим учителем был режиссер и педагог Гоги Маргвелашвили, во второй — Автандил Варсимашвили. Но я ищу свой стиль, свой путь. Иначе рискуешь навсегда остаться лишь подражателем». 
— Чему Вы научились у Авто Варсимашвили? 
— Тому, что самое главное в режиссуре, — это рассказать историю, тем или иным способом. Нужны какие-то постановочные средства, детализация, четкое формулирование тем и идей, тщательная работа с музыкой, художником. Всему этому научил меня Авто. Институт, книги дали теоретические знания. Но период овладения теорией для меня исчерпан. Это, так сказать, информационная база. Происходит так, что когда ты приходишь в зал на репетицию, теория перестает работать. Ты вынужден выдумывать свой язык, свой способ общения с актерами и зрительным залом. Так что мне с самого начала хотелось ощутить практику, и я наблюдал за работой Авто на репетициях, будучи занятым в его спектаклях в качестве актера. Но, по сути, я не актер, мне не хватает этой маленькой площадочки. Ведь режиссура — это автобиографическая профессия. Ты рассказываешь о своей боли, душевных перипетиях, пережитом. 
— Вы легко расстались с актерской профессией?
— Легко. Сначала у меня было немного другое представление о ней. Когда Авто на втором курсе театрального института дал нам какое-то актерское задание, я неосознанно начал режиссировать, ставить. И Авто меня остановил: «Послушай, а я здесь зачем?» И я растерялся. Пришло осознание, что реально я не туда попал. Актерская профессия — это не мое. Перед актером всегда стоит трудная задача — найти свободу в несвободе. Я, честно говоря, этого не могу. Мне все время хочется что-то доказывать, кричать. Хотя это, наверное, романтический период режиссуры. Со временем все сложится, уляжется, успокоится. Я стремлюсь к несуетливой режиссуре. 
— А такая существует?
— Иногда мне удается добиться некоего таинства, ритуализации театра. Мне вообще нравится ритуальный театр. Когда человек понимает, что является участником какого-то серьезного процесса, действа, мистерии. Вот такой театр я вижу для себя. При этом он не может быть скучным. Ритуализация театра не должна привести к бессмысленному философствованию. Театр — это праздник, фейерверк, впечатление! Искусство должно давать надежду, а не вести к депрессии, к душевной болезни. В грузинском языке есть такое замечательное слово «шемокмедеба», т.е. «сотворчество», что предполагает жизнеутверждающее начало, даже если речь идет о страшных вещах, о человеческих пороках. 
— Вы говорили о сложностях актерской профессии. А с какими трудностями Вы сталкиваетесь в режиссуре? 
— Трудности — в информационном отношении. Колоссальная информация собрана в человеческих архетипах, и очень не просто ее объять. Ведь театр — это такая сложная коробочка, в которой собрано очень много чисто технических вещей. И ты должен обладать навыками, именно навыками. Только таланта не хватает, нужно умение, а это зависит от информации — или знаешь, или не знаешь. Чтобы не изобретать колесо. К примеру, я что-то придумал и полагаю, что это нечто новое, а на самом деле все уже было, было… И дело даже не в том, чтобы непременно создать что-то новое. Новое — это в театре понятие относительное. Новое — это то, что нужно зрителю сегодня. Если зрителю сегодня нужен, к примеру, «Царь Эдип», то это и есть новое, актуальное. Но самая большая сложность — это чисто техническая проблема постановки. Что я имею в виду? Каждый раз находить общий творческий язык с актерами. Ведь слова имеют одновременно и конкретный, и абстрактный смысл. К примеру, каждый из нас слово «побежал» понимает по-своему. В театре мне приходится искать формулировку, чтобы объяснить, что я имею в виду, подразумеваю.
— К показу не прибегаете? 
— Обычно нет. Когда меня захлестывает, я что-то показываю, но это связано с каким-то проходом, ритмическим рисунком, а не с внутренними ходами. Я не люблю показывать. Зачем, если можно объяснить? Это намного интереснее. Через слово, темпоритм, атмосферу я даю понять, что имею в виду, когда говорю слово «любовь». Потом актер, условно говоря, «любовь» перерабатывает, и мы сходимся в общем понимании заданной темы. И тогда что-то создается. В любом случае, если я что-то покажу, актер это повторит, не больше. И это не будет сотворчеством — то, что касается внутреннего процесса. Очень не люблю, когда актер на сцене вольничает с текстом, меняет мизансцены. Это мне кажется проявлением непрофессионализма. И актерская, и режиссерская профессии требуют аккуратности — ведь при малейших неточности, небрежности, пережиме профессиональный театр превращается в клубную самодеятельность. 
Есть сложности и в интерпретации материала. Политика нашего театра — постоянное обращение к русской классике. Мне хочется делать нечто авангардное, но на нашей сцене это невозможно. Я не позволяю себе искать новые формы. Мы собрали за годы своих зрителей, и слишком авангардные вещи могут их отпугнуть. Нужно общество, готовое это воспринять, нужны какие-то экспериментальные проекты. Наши зрители предпочитают все-таки более традиционный театр. Кстати, у театра им. Грибоедова хороший, сочный, сбалансированный репертуар, замечательные спектакли.
— Что Вас особенно поразило из того, что Вы видели на сцене в последнее время?
— Ничего. Меня поразила одна лекция Анатолия Васильева, в которой он говорит о такой простой вещи, как звук. Я понял, что театр сегодня перешел к визуализации, физическому действию, перформансу, смене картинок. Но мы теряем самую красивую вещь — возможность выразить нечто через слово, текст. Это одна из форм донесения мысли. Человек может не понимать языка, но если в слове выражена гармония, то он слышит, что сейчас на сцене происходит некий конфликт или идет речь о любви… На это я обратил большое внимание, работая над произведениями Шекспира. Шекспира нужно и смотреть, и слушать. Это очень важно. Оказывается, наш слух воспринимает больше, чем зрение. Я понял, что если тебя раздражает звук, то это портит все впечатление от зрелища. Так что на сегодняшний день мне в театре очень интересен звук. А путь физического театра уже прочерчен и определен… Недавно был на спектакле Питера Брука «Костюм», который был показан в Тбилиси. Визуально все было очень спокойно, без навязчивости, без надрыва, никто не брал тебя за глотку. А как был построен звук! Потрясающе! Трио музыкантов играли не громко и не тихо — так, что мы прекрасно понимали, о чем говорили актеры, музыканты органично сосуществовали с ними. Актеры должны говорить на сцене не слишком громко, чтобы зрители прислушивались. Как писал К.С. Станиславский, актер должен говорить чуть тише, чтобы зритель придвинулся и прислушался, включил внимание. А если актер орет, то достигается обратный эффект. Ты должен атаковать зрителя неким отстранением. 
— А что является Вашей настольной книгой по режиссуре?
— Это работы Михаила Туманишвили. Например, «Введение в режиссуру». А также книги Ежи Гротовского и Георгия Товстоногова. Но в первую очередь — Михаила Туманишвили. У него замечательно все сформулировано, собрано. Мне Михаил Иванович помогает в работе, я постоянно его перелистываю, перечитываю. К сожалению, пока я все время надеюсь, что Авто исправит какую-нибудь самую главную мою ошибку. Как ребенок не может отпустить руку своего родителя. Авто уже сам хочет меня отпустить, а я все держусь. Наверное, в конце концов это произойдет. 
— Говорят, режиссерами становятся после 40. 
— По простой причине — нужен больший жизненный опыт. Незнание жизни не компенсируешь теоретическими познаниями. 
— Значит, Вы дозрели до того, чтобы поставить шекспировскую «Зимнюю сказку»? 
— Конечно, нет. Это пьеса не для моего возраста. Спасибо, если я открыл ее процентов на 30. В спектакле соединяются три жанра: трагедия, пасторальная комедия и современная драма. В этой пьесе Шекспира происходит зарождение жанра современной драмы. От трагедии мы с удовольствием переходим к смеху, а от смеха — к драме. Только в этом случае человек может заплакать. И Шекспир четко понимал, что этого эффекта можно достигнуть при переходе из одного состояния в другое. Ты человека раздражаешь, раздражаешь, раздражаешь, и потом… Каждый раз на финальной сцене, когда спустя годы появляется живая и здоровая Гермиона, кто-то в зале плачет. Если на классике человек не заплакал, значит, это издержки режиссуры. Ведь что бесценно? То, что трогает твою душу. 
— О чем Ваш спектакль?
— О времени. Для Шекспира главным судьей всех времен и народов является время. 
— А «Гроза» А.Н. Островского? 
— Это спектакль об одиночестве. Нас много, и мы никак не можем договориться между собой, понять, услышать друг друга. Одиночество вообще одна из моих тем. Я чувствую себя очень одиноким человеком в плане своего восприятия мира. В принципе, мы все очень одиноки и пытаемся от этого одиночества бежать. Как к этому относиться? Я понимаю, что одиночество — очень страшная вещь, но такова наша природа. Что касается искусства, то его создает индивид, а не коллектив. По-другому не бывает, иначе мы ничего не сможем сделать… Я хочу выпустить серию основополагающих вещей, ведь на классике растешь как режиссер. Мне интересна комедия, один из сложнейших жанров. Элементы этого жанра есть в моем спектакле «Английский детектив» по произведению А. Кристи, а «Черные кеды» Дато Турашвили — это сатирическая комедия, которую я поставил в Свободном театре. Но я не знаю, как относиться к комедии. Что это вообще за феномен с чисто философской точки зрения, а не с позиции развлечения? Зачем она вообще существует? Нужно подойти к этому не прямолинейно, а с другой стороны, чтобы понять истоки этого жанра. Комедия через гротеск порой достигает масштаба трагедии. 
— У Вас есть любимые режиссеры?
— Это Римас Туминас, Эймундас Някрошюс, Константин Богомолов, Кирилл Серебренников… Кстати, после Питера Брука, Ежи Гротовского следующий шаг еще не сделан — мы топчемся на месте. Анатолий Васильев интересен мне как «лабораторный» деятель. Он великий теоретик, ищущий режиссер, удивительная личность.
— Как Вы относитесь к психологическому театру? Многие считают его язык устаревшим. 
— О каком психологическом театре идет речь? Если происходит «откупоривание» внутреннего мира человека, то часто создается болезненный театр, актеры, зрители заболевают теми же болезнями, в которых мы копаемся. Я этого не люблю. Меня интересует философская психология — как у Шекспира. Он больше работает с человеческими архетипами. Вот это меня действительно волнует!
— По всей видимости, Вы счастливый в профессии человек. 
— Когда работаю, то чувствую, что живу, ощущаю свою душу. Для меня режиссура — это самопознание и познание мира. А зачем иначе этим заниматься? Если сегодня закрыть все театры, ничего особенного вроде бы не произойдет. Но вдруг человеку захочется потанцевать на улице, а другой остановится и будет за ним наблюдать. И возникнет театр! Так что никуда он не исчезнет. Потому что театр очень связан с нашим детством. Ничего ведь не меняется. Дети все время играют и не разделяют игру и не игру. А взрослые разделяют. Но тоже постоянно играют разные роли, меняя маски.
— Вы читаете философов?
— Античную философию, современные вещи. Вообще очень люблю читать. Но, к сожалению, навсегда запоминаю только то, что мне нужно в данный момент для работы.